Форум

Гостевая книга

















СТИЛЬ

Путешествия

Стиль

Наука

История



<


ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ В РУССКОМ ПЛАКАТЕ


Образ женщины, дарующей человечеству жизнь, с глубокой древности занимал важное и значительное место в иконографии изобразительного искусства. Он многолико запечатлен в образах Мадонны и Богоматери - главных в живописи, скульптуре и иконописи всего мира с древнейших времен до наших дней. Облик женщины лег в основу разнообразных символических изображений, олицетворяющих науку и искусство, политику и природу.
Искусство печатной рекламы, формирующееся во второй половине XIX века, ищет свои идеалы, своих героев и свои символы. Символом "художественной афиши", под именем которой плакат вошел в художественную жизнь, - а существительное это женского рода, - естественно, стал женский образ, уводящий зрителя в далекую античность у Е.Кекушевой (ил. 1), или напоминающий ему о женском идеале современности у С.Соломко (оба плаката посвящены Международной выставке художественных афиш, состоявшейся в России в 1897-1898 годах). Симптоматично, что женскую тему - одну из ранних тем плакатного искусства, "поднимают" женщины-художницы.
Залог успеха рекламы - ее привлекательность. Этому качеству лучшие плакаты часто обязаны женским персонажам. Образ женщины в плакате многогранен и многослоен, попытка определить его однозначно обречена на неуспех. Женщина в плакате - носитель главной идеи, ее пропагандист, то "лицо", которое обращается непосредственно к зрителям, по которому, как "по одежке", встречают товар, оценивают событие, судят о фильме или спектакле. Не менее важна и другая ее роль - "демонстрационная", когда она выступает в роли покупательницы, посетительницы, читательницы, короче - персонажа, воспользовавшегося информацией, купившего товар. Женский образ может олицетворять собой явление коммерческое, социальное или политическое, служить символом или знаком фирмы, основой торговой марки.
Возникает вопрос, насколько женщина в плакате, и в первую очередь - рекламном, этом родоначальнике жанра, - соответствует реальному образу современницы, ведь в отличие от станкового искусства, рекламный плакат - искусство преувеличения. Лесть - одна из скрытых пружин ее воздействия. И чтобы льстить, плакат должен нащупать в характере зрителей "механизмы", которые приведут пружину в действие. Зритель должен узнать себя в рекламе, увидеть, но не как в простом зеркале, а в "кривом", волшебном, где одни черты заострены или преувеличены, другие стерты или показаны в неожиданном сюжетном ракурсе.
Активный процесс формирования русского плаката совпал по времени с утверждением в России стиля модерн. Эстетические установки нового стиля оказали влияние на образную систему молодого жанра графики, и, естественно, на формирование женского образа плаката. Модерн придал ему ту необычность, привлекательность и модность, которые так соответствовали требованиям "волшебного" зеркала. Ранний вариант отечественного модерна - неорусский стиль, уходящий корнями в допетровскую Русь, обогатил иконографию "художественной афиши" изображениями статных женщин в живописных боярских одеяниях и нарядных кокошниках. Патриотические, национальные идеи неорусского стиля трансформировались в рекламном плакате в специфические качества товара и услуг - традиционность, общепризнанность, народность, общераспространенность. Русская женщина в традиционном костюме являла собой своеобразный плакатный идеал национальной красоты и часто олицетворяла собой Россию. В отличие от живописи и графики, в рекламе женщина далекого прошлого всегда связана с современностью: царевна осваивает швейную машинку Зингер (ил. 13), - художник красочно увеличил торговую марку известной немецкой фирмы, молодая боярышня стоит на фоне современной карты России (ил. 4). Соединение в одном образе элементов прошлого и настоящего дает такой важный для рекламы эффект интриги, неожиданности, эпатажа.
Наряду с образами, пришедшими в плакат из глуби веков, в дореволюционной рекламе царствовали женщины, тип которых был создан работавшим во Франции чехом Альфонсом Мухой. Это была женщина бесплотная, таинственная, непостижимая с распущенными волнами волос, напоминающая то русалку, то богиню, женщина-символ, аллегория, знак, наделяемая чертами современницы. Она, - в самых разнообразных вариантах, - заняла в плакате одно из главных мест в силу своей асоциальности, модности, многоипостасности. Этот образ перекликался с поэзией символистов, с мистическими образами фильмов, с театральными спектаклями, с книжными и журнальными иллюстрациями, и поэтому легко наполнялся аллегорическим смыслом, иносказательным содержанием ("Театр миниатюр" И.Школьника, ил. 21; "Осень женщины" неизвестного автора, ил. 20). В коммерческой рекламе такой образ служил средством "облагораживания" самых обыденных тривиальных предметов - макарон, мыла, гарного масла, калильных ламп. Художникам требовалось обостренное чувство меры, композиционное умение, выдумка, чтобы подобное сопоставление не выглядело странным и натянутым ("Жуков. Мыло. Гарное масло" неизвестного автора, ил.11).
Однако "волшебство зеркала" рекламы каждодневных товаров гораздо чаще проявлялось в экзотичности женского типажа и костюмов. Представления о "колониальных" товарах связывались с жительницами ближних и дальних стран - украинками, китаянками, японками, турчанками, с вычурностью их одежд, фантастичностью интерьеров и пейзажей. "Женское царство" русского рекламного плаката простиралось не только вглубь веков, но и вширь пространств и территорий.
Когда автор хотел приблизить женский образ к реальному, он переводил его в эстетический ряд, используя юмор, сатиру, гиперболу, метафору, декоративные приемы. Такова словно сошедшая со страниц модного журнала дама в плакате "Центральный гараж" (ил. 14), сюжет которого завязан на юмористическом сопоставлении лошади и автомобиля - символов старой и современной России. Или, "дышащая духами и туманами", аристократка из плаката, рекламирующего парфюмерию "Императис" (ил. 15). Или нарядная крестьянская девушка в ярком праздничном костюме, приглашающая на Всероссийскую выставку по овцеводству в плакате А.Комарова (ил. 12). И лишь в отдельных случаях в афише можно узнать портреты реальных прототипов, конкретных лиц. Такова Любовь Павловна Гриценко, третья дочь Павла Михайловича Третьякова, будущая жена Л.Бакста в его художественной афише, посвященной открыткам Красного Креста Общины Святой Евгении (ил. 16). Образ-символ, образ-аллегория модерна обретает в этом изображении "плоть и кровь" современной женщины. Портретный рисунок, положенный в основу плакатной композиции, заложил традицию "жанрового" русского плаката, которая пройдет через всю дальнейшую его историю. Второй "портретный" лист принадлежит выдающемуся русскому художнику Валентину Серову. Предназначенный для рекламы русских балетов в Париже, он запечатлел известную балерину Анну Павлову в балете "Сильфида" (ил. 19). Успех плаката был настолько велик, что для следующего Дягилевского сезона французский художник Жан Кокто, используя плакат В.Серова, сделал афишу с портретом другой известной примы Мариинского театра - Тамары Карсавиной. "Портретны" были и многие женские образы киноплакатов, авторы которых в начале века заметно ориентировались на кинокадр. Киноплакат, вобравший в себя элементы литературы, фильма, графики, являющийся, по выражению Д.В.Сарабьянова, своеобразным "малым синтезом", был ярким выразителем культуры века, и "высокой", и кичевой. В нем получили графическое воплощение образы литературы разных стилистических направлений, в том числе мистические, таинственные, символические (М.Кальмансон. "Бездна", ил. 22). И если в коммерческом плакате можно встретить сказочный образ царевны-лебедя, то в киноплакате - женщину-паука, женщину-вампира, женщину-змею, "женщину-зверя кровожадного".
В "волшебном зеркале" рекламного плаката женский образ преображался порой и по законам кича: этим нередко грешили "экзотические" сюжеты и их персонажи, в том числе и русские "боярышни" и "крестьянки". Примитивные по рисунку и цветовому решению, подобные "красавицы" тем не менее отвечали вкусам определенной части зрителей и являли собой явный социальный и коммерческий заказ.
До первой мировой войны женщина в плакатном искусстве изображалась в разных аспектах частной жизни. Предметный мир коммерческой рекламы давал представление о ее быте; анонсы книг, журналов, театров, кино - о культуре и досуге. Скудные сведения можно было извлечь об ее участии в социальной жизни, например, в благотворительности. С началом военных событий и мобилизацией плаката на обслуживание социальной, политической сферы, круг женских персонажей расширяется, характер их обогащается. Задача воодушевления воинов и населения вызвала к жизни образ Родины. Академик С.Виноградов показал ее в виде немолодой боярышни, пригорюнившейся у стен Кремля (ил. 25). Но рядом с этим образом, восходящим к исторической традиции, в художественной афише возникают образы современниц, и не отвлеченных и условных, а вполне реальных: сестер милосердия, - их с любовью изобразил в своем плакате известный живописец А.Архипов (ил. 24); работниц в красных косынках, вытачивающих снаряды и участвующих в демонстрациях; дам, собирающих пожертвования в пользу раненых воинов и бездомных сирот. Плакат шел в ногу с историческим процессом: женщина втягивалась в общественную жизнь (февральская революция началась с демонстрации женщин против голода и войны) и отвоевывала свое место среди образов политического плаката.

В годы иностранной военной интервенции и гражданской войны плакат выходит в авангард изобразительных искусств и становится главным орудием партийной агитации и пропаганды. Но в условиях битв, восстаний, кровопролития, в условиях ожесточенной борьбы, которую ведут мужчины, образ женщины оказывается оттесненным на второй план, даже Свобода и Революция обретают аллегорический облик юноши на крылатом коне. Россия отныне изображается в виде осажденной крепости, а ее аллегорический образ в духе созданного ранее академиком С.Виноградовым, отвергается как принадлежащий поверженному прошлому и используется лишь авторами белогвардейских агитационных изданий. Революционный плакат не создал романтического или героического женского образа, подобного образу массовой песни 30-х годов ("Песня о Каховке" М.Светлова, и "Песня о казачке" С.Алымова, "Прощанье" М.Исаковского). Можно отметить даже, что сатирические, отрицательные женские образы в это время были более впечатляющими, чем положительные, например, в "Окнах РОСТА" В.Лебедева или М.Черемныха ("История про бублики и про бабу, не признающую республики").
Женщина привлекает внимание плакатистов в 1920 году, на исходе гражданской войны. Страна, понесшая огромные потери в мировой и гражданской войнах, нуждалась в рабочих руках для восстановления хозяйства и построения нового общества. Начинается их активное вовлечение в производственную и социальную жизнь.
Плакат активно пропагандирует социальные преимущества, которые дала женщине революция. Главное из них - "превращение женщины в полноправного члена общества", политическое равенство с мужчиной. Идея равенства была убедительно воплощена в лучших произведениях выдающихся мастеров агитационного искусства - Д. Моора, Н.Кочергина, Н.Когоута. Они показали работницу рядом с символической фигурой кузнеца, "кующего счастия ключи", поставили ее в один ряд с мужчинами, празднующими победный первомай 1920 года. Кульминационное звучание эта идея обретет несколько позже в одном из самых замечательных плакатов 20-х годов - афише Эль Лисицкого к советскому павильону Международной выставки печати в Кельне в 1928 году, в которой слитые воедино головы юноши и девушки явили собой символ молодой сильной жизнерадостной России.
Но одной декларацией достигнуть равенства с мужчинами женщины, ранее социально пассивные и в значительной степени неграмотные, не могли. Большевистская партия ставит перед ними задачу политической активности, участия в культурной революции, овладения грамотностью. Женская тема в плакате 20-х годов определяется именно этой задачей, и пропагандистами ее выступают многие женщины: это мастера станковой графики Е.Кругликова (ил. 33) и Н.Изнар (ил. 28), участница оформления агитпоездов и агитпароходов плакатистка А.Соборова.
Плакат идеализирует социальный статус женщины 20-х годов. "Каждая кухарка должна научиться управлять государством", - популярная фраза В.Ленина становится лозунгом и эпиграфом множества агитационных произведений. Призыв "Раскрепощенная женщина - строй социализм!" конкретизируется в произведениях, указы­вающих на важную роль женщины на производстве, в кооперации, в выборах, в борьбе против мировой буржуазии. Женская тема включает в себя такие важные проблемы как уничтожение проституции, снятие паранджи, овладения профессиональными навыками. Но ориентируя женщин на социальную деятельность, плакат игнорирует их важнейшую функцию материнства, воспитания детей, сохранения домашнего очага. Плакат в силу своей художественной специфики точно выразил этим отсутствие в этот период единой "установочной" теории государства о семье и браке.
Односторонняя роль, отводимая женщине, сказалась на ее художественном образе. Работница 20-х годов в политическом плакате довольно аскетична. Пример тому - знаменитая пролетарка А.Страхова-Браславского ("Раскрепощенная женщина - строй социализм!", ил. 34). Словно отлитая из стали, монохромная крупноплановая фигура в скромной, почти мужской косоворотке, сосредоточенна и спокойна, монументальна и значительна, уподоблена скульптуре. Важнейшими атрибутами образа являются косынка, красное знамя и дымящие трубы фабрик. Автор, скульптор по образованию, наградил работницу 20-х воистину мужской статью. Внутренняя сила и убедительность позволяют приблизить ее к героическому образу красноармейца в плакате Д. Моора "Ты записался добровольцем?". Символика революции ставит женщину А.Страхова в ряды ее героических персонажей. Художник, как и поэты, задним числом отдает дань мужеству и стойкости женщины Гражданской войны, которая теперь строит новое общество.
В плакате 20-х годов облик работницы и крестьянки еще очень разнится, главным образом в одежде (Л.Емельянов. "Знания и труд новый быт нам дадут...", ил. 32), но об их общей принадлежности к новым протагонистам, к новым хозяевам жизни свидетельствует красная косынка, завязанная у городской женщины узлом сзади, у сельской - под подбородком. Этот элемент женской одежды, встречавшийся в плакате и до 1917 года, в революционном художественной публицистике получает символический, знаковый смысл. Красная косынка, по мнению некоторых исследователей, напоминающая интеллигентной публике красный фригийский колпак времен Французской революции, и в реальной жизни оставался модным элементом повседневной одежды.
В обобщенном и схематичном образе труженицы 20-х в некоторых случаях знаковый характер кроме косынки приобретает фартук, сближающий женский облик с мужским. В качестве символического элемента используется красный цвет - он выделяет не только головной убор, но и платье, детали антуража. Социальная функция женщины заставляет ее быть активной, часто она выступает в роли агитатора и пропагандиста, например, в плакате И.Макарычева и Раева "Каждая кухарка должна научиться управлять государством" (ил. 31). Конструкция этого пролеткультовского плаката оказывается символичной: круг с изображением Совета подобен свету во тьме прежнего существования и замкнутому кругу новой формы деятельности женщины. Декларационный характер женского образа, преобладающий в первой половине 20-х годов, во второй половине десятилетия сменяется "демонстрационным": под влиянием творческих установок АХРРа и лубка в плакате появляются "бытописательские" сюжеты, затрагивающие, как правило, трудовую деятельность женщины.
Женский образ в 20-е годы снова, как и до революции, односторонен, но на этот раз гиперболизирована его социальная функция. Будничную каждодневную жизнь женщины можно угадывать по коммерческой рекламе, расцвет которой приходится на вторую половину 20-х годов. Она приоткрывает некоторые аспекты быта и досуга женщины, в ней обобщенность образа уступает место характерности, позволяющей покупательницам идентифицировать себя с героинями плаката. Так огромной популярностью пользовалась веселая крестьянка, изображенная В.Баюскиным на рекламе Резинотреста (ил. 39). Она переиздавалась несколько раз в разных форматах, репродуцировалась в газетах и журналах. Индивидуальности женского образа способствовал фотомонтаж, введенный в полиграфию мастерамиконструктивистами, в первую очередь А.Родченко. Положив в основу рекламы изданий Ленгиза фотографию Лили Брик, мастер по существу продолжил на новом этапе традиции Л.Бакста и В.Серова (ил. 36). Более многосторонне раскрывал образ современной женщины киноплакат. Сюжеты современной жизни, изобразительный ряд, построенный на реалиях действительности, давал киноплакатистам богатый материал для женских персонажей, в которых личностное начало преобладало над социальной функцией. Это позволяло художникам идеализировать внешность и костюм, отображать более широкий спектр эмоций, психологических состояний и событийных коллизий, в том числе и тех, которые были немыслимы в политическом плакате ("Любовь втроем" В. и Г.Стенбергов, ил. 41). Киноискусство предоставляло плакату возможность запечатлеть не только современницу, но и представительниц прошлого ("Мать") и будущего (плакаты к экранизации фантастического романа А.Толстого "Аэлита").
В 20-е годы появляются отдельные редкие издания, которые положат начало будущему очень значительному виду плакатного искусства - медицинско-просветительному ("Позаботилась ли ты о грудях?", ил. 40). В этом отношении характерен плакат "Тракторы и ясли - двигатели новой деревни..." (ил. 47). Соединяя в единой композиции элементы политической агитации и медицинского просвещения, неизвестный автор, пожалуй, впервые после революции поэтически представил женщину-мать в виде своеобразной сельской мадонны, передав значительность и возвышенность ее состояния. Это было исключением и редкостью в пропагандистской практике, рисующей облик современной советской женщины прежде всего как общественницы, освобождающейся от пут домашнего рабства.

Индустриализация потребовала привлечения в народное хозяйство огромных трудовых ресурсов. Агитация женщин за социализм сменяется призывами идти на фабрики и заводы, быть ударницами, овладевать техникой и новыми специальностями, доказывая равные с мужчинами возможности во всех сферах жизни. В 30-е годы женщина становится героиней жизни и искусства. Имена ткачих, первых трактористок, знатных стахановок, героических летчиц не сходят со страниц газет и журналов, страна поет песни о прославленных "девушках-красавицах" с заботливыми руки и хозяйским глазом, о них слагают поэмы и ставят фильмы. "Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время", утверждает Сталин. Его слова выражают главную идею женского образа 30-х годов. Женщина выступает активной и мощной социальной силой. Она не столько призывает "строить социализм", она его строит, принимая участие в решении важнейших проблем пятилетки.
Социальные права женщины - на труд, отдых, образование, славили плакаты, посвященные сталинской конституции. Культ Сталина наложил свой отпечаток на женскую тему: явно или подспудно во многих произведениях проводилась мысль о личном участии вождя в решении женских проблем, о его роли в политических и трудовых достижениях работниц. Каноническим становится мотив народной любви к "великому другу и вождю", его высказывания становились лозунгами, лозунги сопровождались цитатами и портретами. Признаком передовой советской женщины 30-х годов провозглашается ее принадлежность к партии, комсомолу: лучшие стахановки и ударницы призываются в ряды ВКП(б). Женщина наряду с мужчиной овладевает военными специальностями, принимает активное участие в подготовке к обороне страны. На производстве она следует популярному лозунгу 30-х годов "Труд - дело чести, доблести и геройства". Плакат акцентирует новые условия труда, порой предваряя события, предвосхищая их. В.Кулагина уже в 1930 году показала свою героиню в большом светлом цехе, которые тогда еще только строились ("Международный день работниц", ил. 44), и который несколькими годами позже будет поражать зрителя в популярном фильме Г.Александрова "Светлый путь". Тогда же В.Кораблева изобразила жизнерадостную колхозницу рядом с трактором - главной приметой колхозной деревни. В начале 30-х годов художественная публицистика уделяет колхознице, пожалуй, даже большее внимание, чем работнице: это она, агитируя за колхозы, выступает борцом с врагами советской власти, прежде всего - кулаками, именно она покидает родную деревню, чтобы пополнить рабочие коллективы. "Женщины в колхозах - большая сила" (ил. 52), - скажет вождь, и эти слова эхом отдадутся в лозунгах многочисленных агитационных изданий.
Женский образ позволил ярко и наглядно поставить в плакате проблему всестороннего развития личности, которая связывалась с успехами выполнения пятилетних планов и построения социализма в стране. Ее решение предполагало освобождение женщины от "бытовых пут" (Г.Шегаль. "Долой кухонное рабство", ил. 54) путем создания "коллективного быта" в виде общественных столовых, прачечных, детских яслей. Физическое здоровье женщины был призван укреплять спорт. В плакате "Работать, строить и не ныть" А.Дейнека дал своеобразный идеал женщины 30-х годов, сильной, энергичной и красивой (ил. 56). Осознание на государственном уровне необходимости увеличения народонаселения выливается в редкие еще попытки показать женщину матерью, подступиться к сюжетам о советской семье.
Образ женщины в политическом плакате становится более полнокровным и индивидуализированным, ярче выражающим ее возросшую социальную значимость. Символическую красную косынку все более теснят шлемы летчиц, фуражки трактористок, береты; скромные гладкие прически разнообразят модные короткие стрижки; комбинезоны и кофточки соседствуют с белыми халатами колхозниц и модными костюмами женщин-депутатов, девушки-спортсменки демонстрируют красоту здорового сильного тела; наряду с молодыми героинями встречаются пожилые. Колхозницы в своем облике и костюме равняются на "город".
Также, как и в 20-е годы, личностный аспект женского образа обогащает рекламный плакат. В коммерческой рекламе героине не чуждо ничто "человеческое" и сугубо "женское" - туалеты, косметика, сладости, новые виды разнообразных услуг, - этот вид плакатного искусства создает не социальный, а бытовой идеал женской красоты, в котором, как в журнале мод, особую роль играют стильная прическа, современный макияж, элегантная одежда (ил. 66-71). Конечно, это идеал ограниченного круга советского общества, главным образом женской "половины" новой партийной и бюрократической номенклатуры или представительниц престижных профессий. Более широкий социальный диапазон женских образов можно видеть в рекламе фильмов. Кинематограф 30-х воплотил идеал современницы в галерее героических и лирических персонажей - "Светлый путь" и "Волга-Волга" Г.Александрова, "Моя любовь" В.Корш-Саблина, "Девушка с характером" К.Юдина. Благодаря таланту актрис -Любови Орловой, Зои Федоровой, Марины Ладыниной, Валентины Серовой, Лидии Смирновой и других, их героини стали образцом для подражания и в своем трудовом энтузиазме, и во внешнем облике, - он нередко угадывается в рисунке мастеров политического и коммерческого плакатов (ил. 65). Оптимизм современниц отличает их от женских персонажей дореволюционной России и зарубежных стран в плакатах к экранизациям отечественной и зарубежной классики (ил. 62, 63). Женский образ разных видов плакатного искусства 30-х годов, многогранный и убедительный, был призван продемонстрировать политические и экономические достижения государства, успехи в построении социализма.
Великая Отечественная война не умалила значение женского образа в плакате, как это было во время гражданской войны. Наоборот, он раскрылся многими гранями, до сих пор остававшимися в тени. В тяжелую пору национального бедствия советская женщина доказала, что она способна не только реализовывать данные ей революцией равные права с мужчиной, но и по мере необходимости заменить его в поле и на производстве. Героическая, трудная, а порой - трагическая судьба женщин военного времени стала темой многих произведений художественной публицистики.
Патриотические настроения военного времени воплотились в образе Матери-Родины. Возрождение образа, популярного в дореволюционном плакате, связано с высоким звучанием национальной идеи в момент угрозы Отечеству. Фигура матери является аллегорией русской земли, ее женственный лик закреплен народными мифами и сказаниями, материнский облик Руси становится особенно востребованным в периоды угнетения и страданий, во времена оборонительных или освободительных войн. В официальной советской идеологии материнский образ Родины отсутствовал, в плакате честь его возрождения принадлежит И.Тоидзе.
Символический образ немолодой женщины автор наделил лучшими чертами современницы - силой, мужеством, решительностью; патриотическая, антифашистская идея звучит в плакате громко и впечатляюще, он сразу же становится популярным, а со временем обретает характер символа своего Времени (ил. 72). Произведение это, замечательное во многих отношениях, интересно новыми поворотами в женской теме. Выделение "материнского" аспекта, до сих пор слабо разработанного, открывало плакатистам возможность более многосторонних и глубоких решений. В советском плакатном искусстве появляется образ женщины - жертвы фашистского нашествия, страдающей, нуждающейся в защите. Такие образы впечатляюще были созданы известными живописцами и графиками Д.Шмариновым, Ф.Антоновым. Другой мотив темы, особенно значительной в первой половине войны, - мать, защищающая свое дитя, - получил яркое воплощение в произведении В.Корецкого "Воин Красной Армии, спаси!" (ил. 77). Актуальность мотива и мастерство его воплощения в фотомонтажной композиции острой, эмоциональной и документально убедительной способствовали огромной популярности работы. "Фронтовая мадонна", как называли ее бойцы, неоднократно переиздавалась, воспроизводилась в газетах, журналах, книгах, почтовых марках, перерисовывалась на щитах. И если в образах героических женщин-тружениц на тракторе, в поле, у станка, в цехе завода узнавались колхозницы и работницы предвоенного десятилетия, то военный плакат, как никогда ранее, выявил в них личностное начало, отражая действительную реальность, показал работниц и крестьянок разных поколений, в том числе и совсем немолодых, раскрыл широкую гамму эмоциональных переживаний матери, жены, сестры, их изменение в соответствии с ходом военных действий: озабоченные, тревожные, они светлеют, озаряются улыбками по мере приближения к победному завершению войны. Даже в символико-обобщенных образах без труда просматривалась военная реальность. И не случайно "Родину-мать" И.Тоидзе рисовал со своей жены, моделью В.Корецкому ("Воин Красной Армии, спаси!") послужила его дочь, Ф.Антонову ("Сын мой, ты видишь долю мою..." - мать, а Н.Ватолиной ("Не болтай!") - соседка. Обобщая, типизируя портреты своих близких, художники прибегали к деталям, традиционно связанным с типом женщины-труженицы. Так, в начале войны, вновь "входит в моду" незаменимая косынка, теперь уже означающая приобщенность героини к общему делу обороны, защиты, победы, активно используется символика красного цвета. Индивидуальность конкретного прототипа в сочетании с типическими чертами придает портретам современниц особую достоверность. В этом легко убедиться на примере плаката Н.Ватолиной "Не болтай!" (ил. 73): в решительном и напряженном лице женщины читается опасность ситуации, точно найденный жест так внушительно выражает приказ, что актуальность его до сих пор не теряется даже в совсем иной исторической ситуации.
Заметное влияние на художественную публицистику станкового искусства - живописи и графики определило жанровый характер многих сцен и реалистическую манеру в изображении персонажей, обстановки, неброской одежды. Это и сделало плакат верным зеркалом характера, судьбы и облика военного поколения женщин.

Оптимизм и своеобразная социальная эйфория первых послевоенных лет пронизывает многие произведения искусства, агитационного - в особенности, сказывается на его образной системе и соответственно на характере женского образа. Плакат, как и в послереволюционное время, получает возможность в полной мере оценить огромный вклад советских тружениц в дело победы, восславить их трудовые и боевые свершения. И не только в недавнем военном прошлом, но и в настоящем, в послевоенной жизни, где женщинам принадлежит ведущее место во многих отраслях народного хозяйства. Вновь появляются плакаты с известными словами Сталина об исключительности советской женщины (М.Соловьев, ил. 100). Эти слова подтверждаются образами депутаток Верховного и местного советов, судей, Героев социалистического труда. И в сельском хозяйстве, и в промышленности по-прежнему престижна и почетна женщина-труженица. Более того, плакат включается в пропаганду достижений конкретных лиц (М.Нестерова. "Работай, как Дарья Гармаш", ил. 85). Круг мирных женских профессий расширяется за счет воспитательниц детских садов, учительниц, врачей. Но главное, появляется новый образ женщины, профессия которой не имеет значения и не просматривается в содержательном контексте плаката (М.Нестерова. "Трудящимся - здоровый отдых!", ил. 96). Образ женщины как таковой как бы дистанцируется от "трудовой ипостаси", с которой она до этого была тесно связана, и обретает большую автономность.
Демографические проблемы вызывают усиленную пропаганду повышения рождаемости (в 1944 году был утвержден орден "Мать-героиня"). Образ женщины-матери, "открытый" мастерами военного времени, продолжает быть одним из распространенных. Но в мирное время актуальным становится иной его аспект - материнство как долг, материнство как счастье. Показательны в этом отношении плакаты Н.Ватолиной "Слава матери-героине!" (ил. 95) и, особенно, - "Героической советской женщине слава!" (ил. 94). Напоминая о ратных и производственных подвигах женщин, автор крупным планом, как доминирующий, выделяет светлый лирический мотив "мать и дитя". Преображается и другая сюжетная линия военного плаката - мать-защитница ребенка: в условиях "холодной войны" женщина в плакате становится активной защитницей мира, счастливого детства для детей всей земли. Актуальность проблемы, ее жизненная важность привлекала многих известных мастеров, создавших убедительные, эмоциональные образы и оригинальные сюжетные решения (В.Иванов, К.Иванов, Н.Терещенко; ил. 104-106).
С конца военных лет минимальное внимание репрезентации женской физической красоты, свойственное советскому плакату, да и всей пропаганде в целом, уступает место интересу к красоте и женственности. В плакате формируется своеобразный жанр портрета, в котором социальные характеристики модели отодвигаются на второй план, а на первом оказывается женщина как таковая, изображаемая в соответствии с эстетическими идеалами времени. Художники стремятся выявить красоту и индивидуальность ее облика, подчеркнуть уверенность в будущем, достоинство, запечатлеть в деталях особенности скромных но модных причесок, одежды, - узорных шалей, заменивших традиционную косынку, вышитые блузки, пестрые сарафаны, строгие костюмы. Спортивный плакат продолжает традицию демонстрации силы и физического совершенства женского тела. В результате действенность многих плакатов на самые разные темы (выборы, производственные вопросы) обуславливалась характером и красотой женского образа (Н.Ватолина, Л.Голованов, В.Иванов, В.Корецкий, М.Соловьев). Коммерческий рекламный плакат еще более углублял эту тенденцию, а киноплакат способствовал расширению тематического, сюжетного, ситуа­ционного круга женской тематики. Стиль социалистического реализма послевоенного советского искусства способствовал почти документальной точности внешних примет жизни женщины, зафиксированных плакатистами того времени.

С начала 60-х годов меняется стиль изобразительного искусства. Язык натуралистического правдоподобия уступает место острому языку символов, метафор, аллегорий, знаков, обретает самоценность выразительность графической манеры. Пересмотр творческих установок коснулся главного героя плакатного искусства - человека. Его образ становится более обобщенным, характеристики обогащаются поэтическими нотками, ассоциативными ходами, иносказаниями. Среди мастеров, которые пошли по новому пути, естественно, оказались женщины-художницы. В плакате В. и Т.Ливановых "Хлеб - Родине!" (ил. 114), посвященном производственной, сельскохозяйственной теме, синеглазая загорелая девушка воспринимается как олицетворение радости бытия под сенью синевы неба и солнечной энергии колосьев. Камерность решения образа в плакате М.Лукьянова и В.Островского "С праздником вас, девушки!" (ил. 117) подразумевает не столько официальную славицу, сколько внимание мужчин, - этот аспект, пожалуй, ранее никогда не раскрывался так выразительно.
Подобные направления в решении женской темы стимулировались и политикой государства, обеспокоенного продолжающимися демографическими проблемами. Официальная пропаганда продолжала ратовать за участие женщины в производстве; но в условиях падения престижа общественных форм воспитания детей, все большие требования предъявляются к женщине-матери, ее участию в семейном воспитании подрастающего поколения. Эта двойственность проявляется в плакате: с одной стороны, он продолжает прославление советской женщины-труженицы, ее дел и достижений, - и в настоящем, например, подвига женщин-космонавтов (В.Сурьянинов. "С праздником 8 марта!", ил, 115), и в прошлом, как в серии Н.Бабина, И.Овасапова и А.Якушина, посвященной 60-летию Советской власти ("Хлеб - Родине!", ил. 118). С другой стороны, идет процесс осмысления уникальности природы и предназначения женщины, который особенно заметно проявился в период, предшествующий объявленному ЮНЕСКО Международному году женщины (1975). Поэтическую метафору материнства дали О.Савостюк и Б.Успенский в плакате, посвященному Дню ребенка ("Год ребенка. 1979", ил. 116); традиционные народные истоки современницы Л.Бельский и В.Потапов показывают через призму народного искусства ("8 марта", ил. 119); к идеалам античности восходит образ, созданный Л.Левшуновой ("Фестиваль - это мир", ил. 121). Эта тенденция усиливалась в произведениях на тему экологии и мирного космоса, где женский образ непосредственно связывался с образом Природы, Земли, Вселенной.

Перестройка обнажила многие негативные стороны жизни общества. Плакат поднял острые вопросы производственной деятельности, социального и семейного положения женщины. Критическое острие художественной публицистики нацелилось на известные, классические плакатные женские образы, - Матери-Родины, колхозницы из скульптурной группы В.Мухиной. Но противопоставить им новые идеалы времени плакат не смог. А может быть, не успел: в авторских произведениях постперестроечного времени возникает образ страдающей Матери-Родины (Л.Левшунова, А.Резаев), связанный, как и в дореволюционное время, с национальной традицией, с национальной идеей.

Женская тема в плакате - оригинальный образный пласт, в котором наслоились действительность и пожелание, факт и фантазия, агитационная тенденциозность и предвидение; где одни события представлены в избытке, а другие не отражены совсем; где каждый сюжет и изображение обличены в ту форму, которую диктует стиль определенного времени. Эта тема настолько многогранна, что даже "нестыковки" реальности и художественного вымысла, чрезмерно отраженного и оставшегося в тени так же показательны, как и сам женский образ. Многоликий, многоипостасный, прошедший через вековую историю отечественного плаката, он вобрал, пропустил через себя не только "женские", но самые кардинальные политические, социальные, коммерческие, культурные проблемы времени.

Н.И.Бабурина, С.Н.Артамонова





РОССИЯ МОСКВА По всем вопросам связанным с организацией отдыха, прошу писать -
E-mail : info@seostatik.ru